Złoty wiek teatru hiszpańskiego - Lope de Vega, Calderon de la Barca

Koniec XVI i pierwsza połowa XVII wieku przyniosły spory ferment w kształtowaniu się dramatu europejskiego – był to czas transformacji rozmaitych form, eksperymentów gatunkowych i wzajemnego przenikania się konwencji. Dominowały wtedy sztuki o charakterze mieszanym, łączące w sobie z jednej strony gatunki muzyczne z literackimi, z drugiej zaś – konwencję komiczną z tragedią. W tym zakresie również dramat hiszpański epoki baroku obficie czerpał z wiodącego prym w tych przemianach teatru elżbietańskiego z postulowaną przez niego otwartością form i swego rodzaju hybrydalnością gatunków.

W rymowanym traktacie Lope de Vegi pod znamiennym tytułem „Nowa sztuka pisania komedii” (1609) słowo „comedia” odnosiło się do wszystkich utworów scenicznych w ogóle, bez klasycznego rozróżnienia na komedię, tragedię, czy tragikomedię, które autor z całą pewnością znał, zupełnie świadomie stając wobec niego w opozycji. Odnosiło się to do pewnego rodzaju obyczaju teatralnego w XVII-wiecznej Hiszpanii, który nakazywał wprowadzenie nawet do najpoważniejszej sztuki (w tym również dramatu religijnego) elementów komediowych realizowanych najczęściej przez postaci jednego lub dwóch wesołków komentujących akcję we właściwy sobie sposób. Owych gracioso odnajdujemy nawet w niezwykle mrocznych dramatach Pedro Calderóna – opartym na hagiografiach „Życie jest snem” i „Czarnoksiężniku”.

Wykładnią tych założeń programowych Lope de Vega uczynił jeden ze swych najdoskonalszych dramatów – „Rycerza z Olmedo” – nazywanego przez Mroczkowską-Brand, „komedią, którą zaczyna i kończy ton tragiczny” lub „tragedią, w którą wbudowana jest konstrukcja komediowa”. Jej główny bohater wzorem antycznych poprzedników w nieuchronny sposób zmierza do naznaczonego mu z góry, tragicznego losu, czyni to jednak na wpół świadomie, w komiczny nieraz dla obiektywnego obserwatora sposób poszukując w swym życiu zbędnego dramatyzmu.

Utwór „Na niby-naprawdę” stał się z kolei realizacją innej, konstytutywnej dla hiszpańskiego teatru Złotego Wieku koncepcji w postaci przetworzenia niezwykle nośnej metafory Theatrum Mundi. Temat znów zaczerpnięty został z literatury dawnej, tym razem z historii Genezjusza, który jako aktor biorąc udział w inscenizacji paszkwilu na chrześcijan doznał nawrócenia i zapłacił za duchowe oświecenie cielesną śmiercią na stosie. Lope de Vega podjął tym samym głos w dyskusji o teatralizacji ludzkiego życia i granicach między Prawdą, a złudzeniem wynikającym z ułomności zmysłowej percepcji – dyskusji toczącej się w literaturze i filozofii po dziś dzień i niewyczerpalnej – zdaje się – w swojej istocie.

Z podobnych koncepcji wyrósł również arcydramat wspomnianego już Pedro Calderóna „Wielki Teatr Świata”, utrzymany w konwencji gatunkowej średniowiecznych autos sacramentales. Bóg, inaczej niż w wersji de Vegi, jest tutaj w pełni autonomicznym Autorem, nie zaś Suflerem podpowiadającym zaledwie aktorom ich role. Postaci i wydarzenia zostały tutaj mocno skonwencjonalizowane odzwierciedlając dosyć pesymistyczną wizję jednostki ograniczonej prawem predestynacji, które nie pozostawia miejsca na wolną wolę, a narzuca obowiązek „dobrego” odegrania swej roli, jakąkolwiek by ona nie była. W wymienionym również wcześniej dramacie „Życie snem” Caledrón po raz kolejny porusza problem funkcjonowania człowieka w rzeczywistości i próby odnalezienia jej granic.

Reasumując: okres baroku nazywany jest Złotym Wiekiem teatru hiszpańskiego nie tylko ze względu na swoje bogactwo gatunkowe i nowatorstwo w dziedzinie formy, ale przede wszystkim z racji podejmowania niezwykle ważkich ontologicznie kwestii, które nie utraciły na swej aktualności stanowiąc niewyczerpane źródło twórczych przemyśleń dla całej późniejszej literatury, zwłaszcza zaś – dla szalenie ciekawych koncepcji współczesnego dekonstruktywizmu.