 |
| Rekonstrukcja Teatru Globe w Londynie Secretlondon (7 X 2005) |
W epoce baroku teatr rozwijał się dwutorowo – z jednej strony zerwano z hegemonią budynków wybudowanych z myślą o wystawianiu dzieł dramatycznych, coraz większą popularność zdobywały bowiem parateatralne widowiska uliczne i urządzanie podobnych scen w prywatnych rezydencjach magnatów; z drugiej strony jednak owym tradycyjnym budowlom nadano nowy kształt – funkcjonujący do dziś – w postaci konstrukcji pudełkowych ze sceną wyraźnie odgrodzoną od publiczności, a przez to przystosowaną do skomplikowanych dekoracji i stale unowocześnianej maszynerii. Ów fakt odzwierciedlał również ideową różnorodność barokowego teatru, który obficie czerpał zarówno z tradycji antycznej, jak i tematów biblijnych, stąd też bardziej precyzyjnie byłoby powiedzieć o kilku typach XVII-wiecznych scen, niż o ówczesnym teatrze jako zjawisku wewnętrznie koherentnym.
Jedną z takich form był teatr jezuicki wyrastający z popularyzacji teatrów szkolnych, które cieszyły się największą popularnością w stojących na wysokim poziomie humanistycznym kolegiach Towarzystwa Jezusowego. Przedstawianym tu spektaklom przyświecała idea kontrreformacyjnego dydaktyzmu, stąd też króluje w nich tematyka religijna, w późnym baroku wzbogacona również o świeckie dzieła o charakterze moralizatorskim. Twórcami dzieł na potrzeby tego typu teatrów byli głównie wychowankowie kolegiów jezuickich, a więc Molier i Pierre Corneille we Francji, Carlo Goldoni we Włoszech, a w Polsce Franciszek Bohomolec.
Jeśli mowa o teatrze angielskim przełomu XVI-XVII wieku, to wypadałoby użyć określenia „teatr elżbietański” od imienia królowej, która stała się jego główną patronką. Czasy ekonomicznego prosperity zaowocowały ogólnym zapotrzebowaniem na udział w życiu kulturalnym, któremu sprostać miały teatry publiczne posiadające własne budynki oddane w ręce zawodowych trup aktorskich. Z racji egalitaryzmu tych instytucji pokazywano w nich zarówno walki zwierząt i wyczyny linoskoczków, jak rewolucyjne formalnie dzieła Szekspira, który wykorzystał programową swobodę gatunkową dramatu i jego – niekiedy bardzo dosadny – dramatyzm w formie przelewu krwi, sensacyjności, czy wyostrzonego dowcipu. Teatr elżbietański cechował się ponadto umownością, toteż rezygnowano najczęściej z dekoracji, opisując je jedynie w didaskaliach i pozostawiając ich wizualizację wyobraźni widza.
Teatr francuski z kolei jeszcze na początku XVII wieku nadal trwał przy tradycji średniowiecznych misteriów, które zostały zakazane uchwałą parlamentu dopiero w latach dwudziestych. Wraz z przeniesieniem widowisk do wnętrza gmachów wprowadzono na ich scenę kobiety, których role odgrywane były do tej pory przez zamaskowanych aktorów. Tradycja masek została jednak zachowana na kolejne 150 lat, stanowiąc jeden z elementów wykwintnego stroju aktora, który stał się znakiem rozpoznawczym sceny francuskiej. Zachowała ona również klasyczną zasadę trzech jedności, która sprzyjała postulatowi dobierania takich dzieł, które niewielkim nakładem środków i starań można będzie wystawić na ciasnej scenie. Barokowy teatr francuski opierał się przede wszystkim na dwóch, wymienionych już wyżej nazwiskach – Corneille’a w dziedzinie tragedii i Moliera w dziedzinie komedii.
Teatr dworski rozwijał się z dużym powodzeniem w Polsce rządzonej przez Wazów. Za sprawą księcia Władysława zainteresowano się tutaj popularnym we Włoszech gatunkiem tzw. „dramma per musica” – późniejszej opery – który z powodzeniem realizowano w sali teatralnej na Zamku Królewskim w Warszawie, gdzie w latach 1635-48 wystawiono co najmniej siedem tego typu widowisk, zazwyczaj dla uczczenia ważnych uroczystości dworskich. Za pewnego rodzaju dokument tych przedstawień można uznać sztukę Samuela Twardowskiego pt. „Dafnis drzewem bobkowym”, w której fabuła mitycznej opowieści przeplatana jest pochwałami pod adresem króla. Od 1662 roku do repertuaru sceny na Zamku Królewskim wprowadzono dzieła najciekawszych dramaturgów tamtych czasów – Coreille’a, Racina i Moliera.
Formy teatralne rozwijały się prężnie również na dworach magnackich, czego przykładem może być utwór Piotra Baryki pt. „Z chłopa król” napisany specjalnie na potrzeby tego typu sceny. W XVII wieku najprężniej działały teatry na dworach Sobieskich i Morsztynów, pojawiły się również dwie znakomite sceny autorskie – Krzysztofa Opalińskiego w Sierakowie i Stanisława Herakliusza Lubomirskiego w Jazdowie – do których repertuaru dostarczali sami fundatorzy.
